玉，历来都因其稀缺性和观赏性被人们奉如珍宝。在遥远的史前时期，由于生产力的低下与人类审美能力的初启，玉石的釆集与制作更是极其不易与弥足珍贵。然而，长江中下游史前先民却运用自己的勤劳与智慧，以及独特而原始的审美情趣，去发现美石、开釆美玉、因材制器、因物赋形，雕琢创造出一件件富有原始艺术特色的史前玉器。
长江中下游史前先民对于玉石的认识与利用经历了一个漫长的过程，他们由最初的只是单纯注重玉石的颜色花纹逐渐发展到对于玉石材质的自觉挑选，并且能够根据玉石不同的质地与硬度雕琢、制作出不同造型和不同功用的玉器，充分显示出史前先民对于美玉的认知能力与审美水平的不断提高，也反映出“因材制器”这一造型理念已在他们的头脑中不自觉地开始萌芽并日渐清晰。
首先，对真玉的追求是与长江中下游史前玉器造型的由小到大、由简单到复杂息息相关的。早期的玉器多为形体细小、造型简单的几何形造型，其材质也多是一些硬度不高的假玉、彩石之类。比如在河姆渡、马家浜文化出土的一些玉器,大都是小型的玉片、玉管、玉环之类的装饰品，制作这些玉器的材料也被后世研究确定为萤石、叶腊石或石英石之类的假玉。虽然这些装饰品严格来说还不算是真正意义上的“玉器”，但是对于史前先民来说，已经是不可多得的奢侈品。
随着生产力的不断发展以及人们审美水平的提高，长江中下游史前先民对于玉器的制作与认识也发生了质的变化。其中最明显的当属对真玉的识别与运用，这也决定了之后玉器造型朝大型化、精细化蓬勃发展。长江中下游流域最早开始利用真玉进行制作的是北阴阳营文化和終泽文化时期，虽然玉器的造型仍多以玉璜、玉玦之类的小型装饰品为主，但其玉器的材质已有了很大的提高。比如在北阴阳营文化中出土的一批玉饰品，经专家鉴定，其中件的材质主要是透闪石、阳起石和玉髓等，真玉的比例已达到了39%。而对于終泽文化玉器的取样研究中，更是发现真玉的比例高达71%,充分说明了此时的长江流域先民们对于真玉的认识与利用上升到了一个全新的高度，并为之后玉器发展高峰的来临奠定了坚实的物质和认识基础。
因此，到了长江中下游史前玉文化发展的巅峰，随着真玉的广泛利用，玉器的造型也变得越来越复杂精美，器身也比之前更加厚重高大，出现了一大批象征财富权利甚至宗教信仰的玉礼器。比如专家在对良渚文化出土的玉器鉴定中，发现真玉的使用率竟高达95%。由此推想，在良渚文化墓群中出土的几千件玉器中，真玉的数量之多实在令后人惊叹！这一事实也充分说明，对于真玉的广泛与高度利用，标志着史前玉器真正来到了繁荣发展的新时代。
其次，因材施艺也是长江中下游史前玉器制作中的一个重要特征。其主要表现为史前先民对于玉料的极度爱惜与尊重，他们克服了当时玉器选材与制作的种种不利因素与局限，在最大程度上利用不同玉材雕琢出不同的玉器。
玉尽其用
由于史前时期生产力的低下，人们对于玉料的获得十分不易，因此，史前先民们在玉器的雕琢中，总是本着节约玉料的原则，最大限度地利用手上的一切原材料进行制作，即使是一些残缺的或是玉器切割后留下的边角料也会尽可能地利用起来。尤其是在玉材极其缺乏的史前玉器文化的早期，更是充分体现了“玉尽其用”这一特点。比如在河姆渡文化中发现了几件小型的玉器，它们都形体细小，磨制简单，其中有一件略大的玉玦，其外侧的轮廓呈比较规整的圆形，据推测可能是一件由其他玉器管钻出的玉蕊再加工而成的。在马家浜文化中也有一件出土的玉璜，其呈半环形，中间却已断裂，在断处的两端各钻有一孔,以绳连接，看上去也可能是玉环残断后改制的玉器。在之后的北阴阳营文化中，也发现了不少不规则的几何形小型玉器，都可能是利用玉器的残块磨制而成。以上这些玉器都生动地体现出长江中下游史前先民对于玉料的爱惜，即使是细小残剩的玉料都会尽可能地加以利用，不会轻易舍弃。
玉材与造型工艺的结合
长江中下游史前先民对于玉器的认识和利用经历了一个从假玉到真玉的漫长过程。在以假玉为制作原料的早期，由于假玉的硬度不高，难以切割雕琢，因此早期的玉器的造型都十分简单，工艺也很粗糙，难以体现玉器的温润之美。比如河姆渡文化、马家浜文化中的玉器大多是一些小型的玉器装饰品，大多造型简单，素面无纹。而到了真玉大量广泛运用的史前玉器繁荣期，史前先民们的生产力水平与审美能力有了大幅度提高，已能熟练运用多种玉器制作工具对玉材进行雕琢加工，使玉材与造型工艺得以有机结合。比如以浅浮雕与阴刻线结合雕刻而成的凌家滩文化玉鹰猪、以透雕手法为主的良渚文化玉牌饰以及以镂雕手法为主的石家河文化玉器等，它们的玉材都是以硬度较高的透闪石玉为主，玉质坚硬细腻，便于雕刻琢磨出各种造型复杂丰富的大中型玉器，可以说是玉材与造型工艺巧妙结合的生动诠释。
玉材与造型功能的结合
长江中下游史前先民在玉器的制作过程中，还能充分考虑到所选玉材与所造器物功能上的联系，使二者得以有机结合。一些装饰性的玉器一般选用形体较小、白净通透的片状玉料，便于切割雕琢出简单的轮廓，比如玉璜、玉管、玉玦等小型装饰玉器，都是经过初步的切割管钻后呈现出比较简单的造型；而一些大型的礼仪性的用器则是釆用大块、完整的玉料，其玉质坚硬而富有韧性，便于进行一系列复杂的琢磨雕刻抛光工艺，比如良渚文化中的代表性玉器——玉琮。它们多形体高大，造型厚重庄严，周身雕刻出神秘繁复的神人兽面纹饰，充分彰显出史前先民对于玉器礼仪性功用的独特领悟与表达。
“以小求大”也是长江中下游史前玉器制作中比较常见的玉器造型方式。由于史前时期玉料十分紧俏，尤其大块玉材更加难以获得，史前先民们便运用自己的勤劳与智慧，把一些小块的玉材通过不同的连接方法组合而成一件较大的玉器，从一定程度上弥补了玉器过小的不足。其中一种方法就是通过以绳、线串联的形式将不同的玉块连接成一件新的玉器。
比如在北阴阳营文化中的一件玉器，就是通过在两块不同的玉片上刻以凹槽钻孔，并以绳穿过孔槽，使两件玉器连接成一块较大的玉器。还有良渚文化中的一件人鸟兽缀玉器，组成这件玉器的玉块更是多达17件，其中最上端为玉人半身像，下为两件残断玉璜，再下为玉鸟面、玉兽面以及三角形玉片，四、五、六、七列各为小型玉圆片、玉环和玉管，最下端则是一件长锥形的玉坠。在这些玉器上都钻有小孔，应该是以线绳相连而成的一件新的组合玉器。还有一种方法是将若干不同的玉器拼接起来，使新型玉器的造型丰满而立体。比如良渚文化玉器中的三叉形玉冠饰，其器身由三叉形器和管组成，管一般与中叉相连，与器身可分可合，通过透孔合在一起时，便成了一件造型奇特，充满神秘意味的礼仪性玉器。这些利用玉材以小求大的方法不仅使玉器在平面上得以扩展，并且使新的组合玉器造型变得更加丰富立体。
此外，长江中下游史前先民在对玉材的选择与创作中，能巧妙地根据玉材的天然形状雕刻岀相应的器物造型，手法简化不加以多余的雕饰，而是追求器物的自然真美，已然萌生了“因象赋形”的创作思维雏形。比如薛家岗文化玉器中的一些小型象生玉饰，就是利用玉材本生的自然形状稍加琢磨，造型极其简洁却又惟妙惟肖。还有凌家滩文化墓中出土的一件玉豕，也是根据玛瑙的本身形状琢磨出猪嘴与猪的头部。猪的眼睛更是巧妙地利用玛瑙上的自然孔洞对钻而成，整体形象栩栩如生，自然成趣。
之后的良渚文化玉器中也出土了一件滑石猪，同样是根据一块呈三棱形地玉材制作而成。猪的全身轮廓也呈微微弓起的长三棱形，并在前段较窄处的三角形弧面上刻有小孔与凹槽以象征猪鼻孔与猪嘴，造型手法十分简化传神。在后期的石家河文化玉器中，这种因象赋形的手法更是广泛应用，其中有一件玉鸟便是完全利用一块小型半球状的玉材制作而成，器身没有任何多余的装饰，只是在球面的边缘刻出四道小凹槽，用以象征鸟的头部、双翅以及尾部，整体看来简妙有趣。这些因象赋形、充分利用玉材的自然轮廓、以极简手法雕刻出不同造型的玉器，十分生动地体现出了浑然天成的艺术风格与长江中下游史前先民自然古朴的原始审美情趣。
总之，因材制器是长江中下游史前先民在玉器设计和制作中不自觉实行的创作理念。虽然在遥远的史前时代，人们对于玉器的识别与利用经历了漫长而艰难的过程，但是真玉的出现与广泛应用宣示了史前玉器繁荣时代的来临。这也为之后玉器造型的大型化与精细化奠定了坚实的物质基础。并且，在玉器的制作过程中，史前先民们已经懂得根据玉材的质地、形状以及纹理特性等进行不同的雕琢加工，因材制器，因质施艺，使玉材与造型工艺以及玉器的不同功能有机融合成一个和谐的整体；在面对玉料不足与玉材过小的不利状况时，人们也充分发挥了自己的智慧与想象力，以小求大，即使玉器在平面上得以延伸，又丰富了组合玉器的立体造型。而利用玉材的天然形状雕琢出栩栩如生的象生造型也生动地体现出原始先民们因象赋形的审美创造思维与自然古朴的审美追求。